Heller Mária: Női zenekar Auschwitzban

A vírusválság idején sok kulturális intézmény tért át digitális műsorszolgáltatásra, programok, beszélgetések online megtartására. A Bálint Ház szervezésében került sor Bársony Ágnes Zenei filmklubjában a La Chaconne d’Auschwitz (Bach in Auschwitz) című dokumentumfilm bemutatására és utána a filmről szóló digitális beszélgetésre. A beszélgetés résztvevői Bársony Ági és Hetényi Zsuzsa, a film fordítója voltak, valamint a közvetítés sok, karanténba zárt nézője.
A filmet harmadszor mutatták be Magyarországon. Az első bemutató a MAZSIKE szervezésében az Örökmozgóban volt, a második a Bálint Házban volt, ugyancsak Bársony Ági filmklubjában, 2015-ben. Akkor is ők ketten vezették a több órás beszélgetést, amelyen mintegy százan vettek részt.
A film alaptémája, az, hogy az Auschwitz-Birkenaui táborban 1943 tavaszától 1944 őszéig egy női zenekar működött, kevéssé ismert. Még az első beszélgetésen jelen lévő valahai auschwitzi foglyok sem tudtak róla, nem hallották őket játszani. Mindez csak igazolja azt a tényt, hogy a láger milyen hatalmas volt.
A film rendezője Michel Daëron, francia dokumentumfilmes, aki kemény harcok és hosszú tárgyalások árán tudta létrehozni a filmet úgy, hogy ne kelljen számára elfogadhatatlan kompromisszumokat kötnie. Végül több intézmény segítségével, köztük a francia és a belga televízió támogatásával (Filao Films – Les Films d’Ici – Scarabee Films (Hollandia) – France Télévisions (Franciaország) és RTBF (Belgium) készült el a film 1999-ben[1].

Michel Daëron elmondása szerint először a zenekar másodhegedűsének, Elsa Millernek a fia, Jean-Jacques Felstein beszélt neki a zenekarról és javasolta a téma feldolgozását. Ezután Daëron felkereste a zenekar még élő tagjait és a velük készült sok órás beszélgetésekből állította össze a 105 perces filmet. (Saját kutatásaim szerint még két egykori zenekari tag élt a film elkészítésének idején, azt nem sikerült kinyomoznom, hogy ők miért nem szerepelnek a filmben.)

A tények

A zenekart 1943 áprilisában szervezték meg, a női láger táborparancsnokának, Josef Kramernek a döntése alapján. Az auschwitzi férfi táborban ekkor már volt zenekar, sőt más koncentrációs táborokban is voltak, de női zenekar sehol máshol. A zenekart eleinte egy lengyel fogoly zenetanárnő, Zofia Czajkowska vezette, majd 1943 augusztusa után Alma Rosé. Az ő halála után egy ruszin fogoly, Sonya Winogradova volt a zenekar vezetője, egészen 1944 októberéig, amikor a front közeledtével evakuálták a tábort, a zenekar zsidó tagjait Bergen Belsenbe, a többieket egy másik auschwitzi táborba szállították.
Nehéz pontosan megmondani, hogy hány tagja volt a zenekarnak. A filmen a megkérdezett zenekari tagok 40 valahányat említenek, de a másfél évig működött zenekarban (saját kutatásaim alapján) 70-en fordultak meg[2]. Voltak, akik közben meghaltak vagy más táborokba kerültek, mások pedig később érkeztek. A tagok 14 nemzet képviselői voltak (német, francia, osztrák, svájci, belga, holland, görög, lengyel, orosz, ukrán, ruszin, csehszlovák, román(iai magyar) és magyar). Voltak köztük politikai foglyok és bár mindegyikük vallását, származását nem lehet ma már a hozzáférhető listákból megállapítani, 38 kétségen felül zsidó volt. Legtöbben amatőr zenészek voltak, különböző hangszereken játszottak, nagyon különböző zenei tudással (kb. egy tucat féle hangszer volt, valamint ének). De a zenekarba bekerülni hatalmas szerencse volt, a túlélés egyik legbiztosabb záloga. Ezért keményen megdolgoztak a tagságukért, napi 10-12 órát gyakoroltak. A repertoár indulókat, népdalokat, operetteket és komolyzenei műveket tartalmazott, de csak német és osztrák zeneszerzőket játszhattak, a „dekadens” zsidó vagy más nyugati kultúrákhoz tartozókat nem. A zenekari tagok közé tartoztak azok is, akiknek a munkája főleg kottamásolás volt.

Alma Rosé

A zenekar kétségkívül legprominensebb tagja Alma Rosé, a neves virtuóz hegedűművész volt. Alma Bécsben született 1906-ban osztrák zsidó családban. Apja Arnold Rosé, a Bécsi Filharmonikusok koncertmestere és a híres Rosé Quartet alapítója (nevét Rosenblumról változtatta meg 1882-ben). Alma anyja Justine Mahler, a zeneszerző testvére, ezért is kaphatta Alma a nevét Mahler feleségéről, aki keresztanyja is lett (protestánsként keresztelték meg). Alma a bécsi zenei élet hírességeinek körében nőtt fel, és hamar sikeres virtuóz hegedűművész lett. Hatalmas sikere volt az általa alapított női zenekarral is (Die Wiener Walzermädeln).

Első férje Váša Příhoda, cseh hegedűművész volt, (akinek a kedvéért Alma áttért a katolikus hitre), ám a házasság csak 5 évig tartott. Az Anschluss után Almának sikerült apjával együtt Londonba emigrálnia, azonban rendszeresen visszajött a kontinensre és náci-ellenes koncerteket adott Hollandiában és Franciaországban. 1942 decemberében Dijonban a Gestapo elfogta, mikor Svájcba próbált átszökni. Hosszú hónapokat töltött a Drancy gyűjtőtáborban, majd 1943 júliusában került Auschwitzba, ahol holland neve miatt (második férje holland volt) nem rögtön derült ki, hogy ki ő. 1943 augusztusában lett a zenekar vezetője és ettől kezdve nagyon határozottan és céltudatosan irányította a zenekart. Az újonnan érkező deportáltak közül új zenekari tagokat szerzett és állandó szigorú próbákkal emelte a zenei színvonalat.
Alma váratlanul 1944 április 6-án halt meg, halála körülményei máig vitatottak. Egy kápóval vacsorázott, majd éjjel rosszul lett és másnap a Revierben[3] meghalt. A zenekar tagjai közül néhányan szándékos mérgezésre gyanakodtak, de erről nincs bizonyíték. Különleges kivételként említhető, hogy valószínűleg ő volt az egyetlen fogoly, akit Auschwitzban felravataloztak, sőt a nácik virágokat tettek a ravatalára.

 Csend, hallgatás

Eddig a tények, a film azonban sokkal többről szól, mint a száraz tények. Az interjúkból kibontakozik a 12 túlélő sorsa: nemcsak az, hogy honnan és milyen körülmények között kerültek Auschwitzba, és ott hogy élték át a borzalmakat, hanem az is, hogy onnan kikerülve hogyan próbáltak meg újra építeni élhető emberi életet. Hosszú évekig szinte mindannyian hallgatásba, csendbe burkolództak, a táborban átéltekről nem, vagy csak évtizedekkel később kezdtek el beszélni.
Ennek a hallgatásnak többféle oka, magyarázata kerül szóba az interjúkban. Anita Lasker-Wallfisch (Anglia), akiből a háború után neves csellista lett, azt mondja, sokáig nem kérdezték őket, két generációnak kellett felnőnie ahhoz, hogy elhangozzanak a kérdések, de lehet, hogy most már késő van erről beszélni. Azt is mondja, hogy nem lehet elmondani azokat a borzalmakat, és szomorúan hozzáteszi, hogy a világ ma sem jó. Anita tanúskodott a háború után a Nürnbergi perben, de akkor is úgy érezte, nem az áldozatok érdeklik a nagyközönséget, hanem a bűnösök, közülük is a szép, de embertelenül kegyetlen Irma Grese.
Hélène Scheps, a belga hegedűs mondatai súlyos traumáról tanúskodnak: hazaérkezése után életben találta szüleit, de azért nem beszélt nekik Auschwitzról, mert nem tudta elmondani nekik, hogy a nála 5 évvel fiatalabb öccsét az érkezésük napján kiszelektálták és gázba küldték. „Anyám minden éjjel sírt és kiabált, hallotta, ahogy a kisfia hívja, hosszú évekig szenvedett, soha nem vigasztalódott meg a kicsi fia halála miatt, soha …, ezért hallgattam.”
Flora Schrijver Jacobs (Hollandia) elmeséli a filmben, hogy őt Auschwitz után, Bergen Belsenben az auschwitzi tábor vezetője, Josef Kramer a gyerekei mellé helyeztette pesztonkának. Flora kissé szégyenlős mosoly kíséretében meséli el, hogy a gyerekekkel játszva Heil Hitlert kellett köszönnie a telefonba. Megtette, mint mindenki más, de hozzáteszi: „Ezt nehéz megérteni. Soha nem meséltem a gyerekeimnek ezekről a szörnyűségekről.”
Többek számára a hazatérés is traumatikus volt, hiszen legtöbben egész családjuk elpusztításával szembesültek. Többek szájából is elhangzik a filmben (Violette Jacquet Silberstein), hogy árvák lettek (ez a fogalom még Alma halálával kapcsolatban is felmerül (Zosja – Zocha Zeuno)). Hélène pedig az ő idős édesanyjának beszél a többiek árvaságáról: „Minden barátom, Violette, Anita, mindenki sokat gondol rád, egy kicsit mindenkinek a mamája vagy.”

 Újratervezés

A volt foglyok közül sokan, —ahogy ezt számos interjúból, önéletírásból tudni lehet —, egy új élet megteremtésének érdekében a hallgatást választották: az átélt szörnyűségek elfojtását, a tudat mélyére száműzését. A meghurcoltatás és a kipusztított családok ellenére, a filmben szereplő nők nagyobb többsége visszatért abba az országba, ahonnan deportálták és ott próbált megkapaszkodni. Mások új hazában próbáltak új életet kezdeni. Ez a folyamat is traumatikus élményeket takar: Steiner Adam Évának, az erdélyi magyar énekesnőnek nem valósult meg az álma, hogy az operában énekelhessen. A müncheni Opera előtt ezt mondja: „Néha felteszem a kérdést, hogy ha 1944-ben a sors nem visz Auschwitzba, talán elénekelhettem volna itt a Pillangókisasszonyt. De a sors nem akarta.”
Violette, visszatérve Franciaországba, vendéglőt nyitott, ahol ő maga is énekelt, egészen addig, míg egy dühös szomszéd vissza nem kívánta oda, ahonnan megszabadult. Violette bezárta a vendéglőjét és elköltözött. Flora, a holland zongorista, akit megrázott az, hogy nem is a Gestapo, hanem a holland rendőrség deportálta őt és családját, a háború után Sobiborban elpusztult nővére vőlegényéhez ment férjhez, és már 1946-ban megszületett első gyereke. Visszagondolva, a filmben ezt problematikusnak minősíti: „Még mindig a koncentrációs táborban volt a fejem, nem voltam igazán szabad, nem lett volna szabad megengedni, hogy olyan hamar a kegyetlenségek után gyerekeket szüljünk.” Majd félig ironikusan, félig bűnbánóan hozzá teszi: „Hatmillió zsidót megöltek, és mi újra zsidókat hoztunk a világra.”

A zene

Tudjuk más volt deportáltaktól is, hogy leginkább az segített a lágerben a túlélésben, ha valakinek szoros kapcsolatai voltak: egymást segítették barátok, rokonok, de akár az azonos értékeket valló politikai foglyok is. A filmben megszólaltatott nők számára a zene és a zenekarhoz tartozás nyújtotta a túlélés lehetőségét. Nem csak azért, mert Auschwitzhoz és a több fogolyhoz képest kivételes körülményeik voltak, bár ez sem volt megvetendő: több élelmet kaptak, naponta zuhanyozhattak, több és jobb helyük, fűtésük is volt a zenekari barakkban, nem kellett Appelt állniuk, fizikai munka helyett nap közben próbáltak és nem kellett esőben és hóban játszaniuk, mert a hangszereket – nem a zenészeket – kímélni kellett. Az ő igazán kivételes helyzetüket a zene teremtette meg, ahogy Anita megjegyzi: „Volt identitásunk és munkánk.”
A zene mindannyiuk életében a láger után is fontos szerepet tölt be: többen lettek zenészek, zenetanárok (Anita, Flora, Yvette Assael Lennon). Anita arra a legbüszkébb, hogy cselló iránti szeretetét át tudta adni fiának, akiből neves szóló gondonkaművész lett. Ő az, aki azt is elmondja, hogy Auschwitzban egy buborékban élt: „… a zene egy menekülés, és nekem az is lett, a megmenekülésem. Sok dologra nem emlékszem Birkenauból, a többiek mesélik, mi történt. Volt egy módszerem, egy buborékban voltam, a fejemben belül zenét játszottam, magamnak, aki rám nézett, nem láthatta, hogy belül egy concerto van.” Hélène szerint, „Amikor játszottunk, olyan volt, mintha egy normális világban éltünk volna.”
Néha azt kérdezik tőlük, milyen érzés olyan zenéket hallani, sőt játszani, amelyeket „ott” is játszottak. De ők ezeket a zenéket nem kötik a lágerhez. Violette nem érzi úgy, hogy „még mindig ott vagyok”, szívesen hallja újra ugyanazokat a darabokat. Anita is elválasztja az ott játszott zenéket az akkori életétől: „nem jelent nekem semmit, más világban élek, ez egy más fejezet, annak vége.” Flora egyenesen visszautasítja, ha szólnak neki, miért játszik német zenét: „Mire én azt felelem: a zene nemzetközi. […] A zene az zene.”

 Emlékezés / felejtés

A zenekar tagjai sem menekülhettek meg a túlélők szokásos önvádjától: a „Miért pont én maradtam életben?” traumatizáló, meg nem válaszolható kérdésétől, az újrakezdést megnehezítő szörnyűségek minduntalan előtörő rémálmaitól, vagy a felejtés és emlékezés nehéz dilemmájától. A felejtés a volt foglyok esetében nem csak az öregedés természetes velejárója, hanem sokszor az élhető élet feltétele. Azonban szinte mindegyikük beszél el nem felejthető emlékekről: Hélène a teherautókon a gázkamrákba szállított, halotti imát éneklő csontváz emberekről, Zocha (volt lengyel politikai fogoly) a Marseillaise-t éneklő halálba menő francia foglyokról. Margotte Anzerbacher Vetrovcova (Csehország) éjszakáit még évtizedekkel később is a rémálmok gyötrik, Éva számára csak a zene hoz enyhet: „amikor operát hallgatok, akkor pár órára mindent el tudok felejteni, ami az életemben történt.” Zocha arra emlékszik, hogy a németek arca a zene közben megváltozott, ellágyult, majd a koncert után mentek vissza gyilkolni.
De az emlékek néha bizonytalanná válnak, a többiek megerősítésére szorulnak, ha van erre mód és lehetőség. Az Izraelben élő Sylvia Schulamith Wagenberg Khalef szinte maga sem hiszi el azt a saját emlékét, ahol egyedül kellett rózsaszín ruhácskában az SS-knek karácsonyi dalt játszania, és mivel a többiek nem voltak jelen, nincs kollektív emlékezet, amely tisztázhatná az emlékkép státusát.
A film az emlékezés egy meglepő formájáról is beszámol, amikor egyes volt foglyok tárgyakat, fotókat, újságkivágásokat mutatnak. Persze, tudjuk, hogy a tárgyak, általában, lehetnek az emlékezet hordozói, hozzájuk emlékek kötődnek, mégis megrendítő, ahogy Flora a háború után készített albumját mutatja, benne a korabeli újságkivágásokkal, fotókkal szenvedései tevőleges aktorairól, köztük a táborparancsnokról. Még hátborzongatóbb, ahogy az izraeli kibucban Hilde Grünbaum Zimche mutatja féltve őrzött auschwitzi tárgyait, kottatáskáját, Alma noteszét, egy kis Faust kötetet, de főleg a tollat, amelyet a táborparancsnok Kramertől kapott, hogy avval írja a kottákat.

 Ellentmondások

Michel Daëron filmje nem mentes az ellentmondásoktól, az egyes interjúalanyok nem mindig ugyanúgy emlékeznek vissza a történtekre. Ez öt évtized után nem is meglepő, mint ahogy néhány túlélő ezt ki is mondja a filmben, ők maguk is érzékelik memóriájuk romlását. A film fő ellentmondásai azonban nem egyszerűen a romló emlékezés következményei: súlyos traumákról, önvádról, el nem évülő sebekről árulkodnak. És Michel Daëron nem is akarja elrejteni az ellentmondásokat, bár a film nem is hangsúlyozza őket túl.
Csak halvány utalások vannak a filmben arra, hogy zsidók és lengyelek között nem volt mindig felhőtlen a kapcsolat, még a zenekarban sem. És azt a minden hazai nézőt megdöbbentő különbséget sem tematizálja explicit módon a film, amely a Nyugaton élő és a volt szocialista országokban élő egykori zenekari tagok között élesen szembeszökő: ez utóbbiak sokkal rosszabb fizikai és anyagi helyzetben vannak. Mindenesetre a cseh Margotte lakása a magyar nézők számára a volt szocialista lakótelepek képét idézi fel. Margotte és Éva késői találkozása során is csak futólag említik meg, hogy vele eddig nem voltak kapcsolatban a Nyugaton élő zenekari tagok. A vasfüggöny a háború után évtizedekig nem segítette elő az ilyen találkozásokat.
A volt zenekari tagok esetében a deportáltak ismert traumáihoz még további nehéz terhek adódnak, és ezek rendszeresen fel- felbukkannak az interjúkban is. Ezek a megoldhatatlan dilemmák érezhetően nem engedik szabadulni a túlélő zenészeket, ott vannak emlékezésük és tudatuk mélyebb bugyraiban és bár próbálkoznak megoldásokkal, a filmben elhangzó, egymással és önmagukkal is vitázó mondataik éreztetik, hogy ezek nem nyújtanak végleges és biztos nyugalmat:

 Alma

Nem egységesek a túlélők Alma Rosé megítélésében. Mindannyian elismerik, hogy Alma az életüket mentette meg és nem is mondanak róla konkrétan semmi rosszat, de szavaikból kivehető, hogy Alma nagyon szigorú volt velük. Haragudott, fizikailag is bántotta azt, aki nem jól játszott. Napi 10-12 órán keresztül kellett gyakorolniuk. A filmben azonban nem bomlik ki jobban Alma jelleme és viselkedése, pedig Fania Fénelon, aki a film elkészítésekor már nem élt, nagy vitákat kiváltó könyvet írt auschwitzi emlékeiről[4]. Anita ennek hatására, vele vitatkozva írta meg első könyvét az auschwitzi női zenekarról[5]. A zenekar túlélő tagjai közül néhányan (különböző megszólalásaikban) inkább Alma parancsoló jellemére, önteltségére, kíméletlen vezetői szigorára emlékeztek, de mindannyian elismerték virtuóz zenészi képességeit és azt a munkát, amivel az amatőr zenészekből magas színvonalú zenekart tudott létrehozni. És persze azt is, hogy mindannyiuk életét megmentette. Ezt igazolja az is, hogy a meginterjúvolt túlélők, akik többször is beszélnek árvaságukról, Alma árváinak is nevezik magukat (Violette) és többen szinte anya szerepet tulajdonítanak neki: „… mintha az anyánkat vesztettük volna el, össze is voltunk zavarodva, hogy most mihez fogunk kezdeni. Emlékszel, hogy a halála után is milyen jól játszottunk, mert minden mozdulatára emlékeztünk.” (Violette és Yvette). Zocha pedig Alma egy kivételes pillanatáról számol be, amikor a belső szelekció alatt sikoltozó meztelen rabokat szállítottak a gázkamrák felé: „Ez Alma egy gyenge pillanata volt. Könnyekben tört ki. Egy kiáltás tört fel a torkából, azt mondta nem szeretne így meghalni.”

 Zene a lágerben

A zenész nők esetében a szabadult foglyok elbeszéléseiből már ismert önvád jóval nehezebb teher, hiszen sokkal jobb körülmények között voltak a lágerben, mint a többi rab, és ezért azok ellenséges viselkedését kellett tapasztalniuk. És ezt csak még tovább tetézte a rájuk szabott feladat. Naponta többször kellett játszaniuk, elsősorban a táborból munkára kihajtott és este visszaterelt foglyok indulásánál és érkezésénél, valamint az Appel alatt. „Reggel még kibírható volt, de este sokkoló volt látni azokat a kimerült asszonyokat, félelmetes látvány volt. Borzalmas volt, alig tudtak járni, egyesek a járóképtelen társaikat vonszolták, a földön húzták őket […] a legkisebb botlásért vagy kilépésért a sorokból üvöltés és ütlegelés járt, néha még közéjük is lőttek.”
Vasárnaponként nap közben is játszaniuk kellett, de a táborparancsnok vagy más SS tisztek parancsára bármikor. „Voltak éjszakák, amikor részeg németek érkeztek motoron, véres egyenruhában, és kiabáltak, hogy ’Zenekar, kifelé, játszani!’ Miután elgázosították az embereket, ott a barakkban orgiát rendeztek és a zenekarnak játszania kellett.”(Zocha és Helena Dunicz-Niwińska (Lengyelország).
A kivételezett helyzetükből adódó traumához járulhat hozzá az is, hogy a többi fogoly részéről inkább rosszallást vagy dühöt váltott ki a zene. A cseh Margotte, aki csak később lett a zenekar tagja, arra emlékszik, hogy amikor még csak egyszerű Häftling volt, „A foglyok reakciója a zenére, amelynek hallgatására kényszerítettek, nagyon negatív volt, cinizmusnak tartották ilyen helyzetben a vidám zenét. Én magam is átéltem ezt, […] irritált…”. Ő az, aki beszámol egy evvel kapcsolatos incidensről: „Egyik nap egy barakk előtt kellett játszanunk, anélkül, hogy tudtuk volna, kik vannak bent, és minthogy betanultunk magyar dallamokat, hát magyar darabot játszottunk, és kiugrott egy felháborodott asszony, aki azt kiabálta, hogy merünk magyar zenét játszani, az ő zenéjét, amit akkor hallgatott, amikor szabad volt, nem pedig egy koncentrációs táborban szenvedett.”
Valószínűleg többé-kevésbé mindegyik volt zenekari tag tudja, hogy a zene sok rab számára élesen jelezte a régi élet, az ott fontosnak tartott értékek és a láger kegyetlen valósága közti hatalmas távolságot, a reménytelenséget, hogy valaha újra ezek az értékek fogják övezni mindennapjaikat. A zsigereikben ott bujkáló, megválaszolhatatlan kérdések közé tartozik az is, hogy mennyire terheli őket a felelősség ezért. „Minden vasárnap hangversenyt adtunk a foglyoknak. Egy nap egy nő az árammal töltött kerítésre vetette magát. Ki volt ezért a felelős? Talán a zene vitte rá? Vagy egyébként is megtette volna? Soha nem fogjuk megtudni.” (Sylvia)

 Tudás és nem-tudás, cinkosság

Az önvád a zene hatásával és céljával kapcsolatban folyton előkerül az interjúkban. Rendszeresen visszatérnek a legfájóbb, legmegoldhatatlanabb kérdések, és éppen ezek azok, amelyeknél a zenekari tagok vallomásai ellentmondanak egymásnak. A film erénye, hogy nem akar igazságot tenni, és nem akarja feloldani a túlélők tudatában évtizedek óta élő problémákat. Ráadásul ezek a dilemmák egymással összefonódnak: játszott-e a zenekar a szelekciók alatt, ha igen, milyen hatással volt ez az érkező új transzportokra (köztük az 1944-ben nagy tömegben érkező magyar transzportokra)? És ha ott voltak az érkezők közelében, kellett volna-e figyelmeztetniük őket, hogy milyen sors vár rájuk? És egyáltalán, lehetséges lett volna- e ez?
Ezekkel a kérdésekkel kapcsolatban az emlékezések elválnak, az emlékek ellentmondanak egymásnak. Van, aki határozottan tagadja, hogy a szelekciónál játszottak volna, van, aki erre rendszeres tevékenységként emlékszik, és van, aki szerint ez egyszer történt meg. „Emlékszem, ahogy egész éjjel játszottunk a magyar konvojok érkezésekor a szelektálásuk alatt. Ez csak egyszer történt meg, emlékszem, egész éjjel játszottunk. Engem személyesen nem zavart, amikor indulókat játszottunk a reggeli munkába indulás alatt. Játszanunk kellett, úgy vettem, ez volt a munkánk. De azon az éjjelen, amikor láttuk a szállítmány érkezését, az egészen más volt.” Miközben Sylvia erről beszél a filmben, a két mellette ülő volt zenekari tag azt mondja, ők ezt nem tudták. A jelenet arra utal, hogy erről ők már sokszor vitázhattak és le is zárul az ellentét úgy, hogy megegyeznek abban, hogy a két másik nő, Hilde és Rivka Regina Kupferberg Bacia azon az éjjelen a barakkban maradt.
Sylvia egy másik interjúhelyzetben, amikor egyedül beszél, egy másik traumatikus kérdést is felvet, a tudás, a veszélyre figyelmeztetés kategorikus imperativuszának érvényességét a határtalan pusztítás kontextusában. „Emlékszem, azon az éjszakán történt, amikor a Berlini Színház társulata megérkezett. […] láttuk, ahogy mennek a krematóriumba. Ott álltunk, köztünk az árammal töltött kerítés. Arról kezdtünk beszélni, hogy vajon megmondjuk-e nekik, hogy hova mennek, vagy hagyjuk őket meg a tudatlanságban az utolsó percig.” Aztán jön a bizonytalan önfelmentés, az az érv, amellyel valószínűleg valamennyien megpróbálták a súlyos terhet letenni vagy legalábbis megkönnyíteni az évtizedek során: „Nekem az volt a véleményem, hogy nem kell semmit mondanunk, mert ez nem javítana a helyzetükön, nem tudnak harcolni magukért, vagy bármit csinálni, és amúgy is elég hamar megtudják, amint a gáz szaga eléri őket, hogy a halálba mennek.”
Azonban a zenekar működése, különösen a szelekció alatt, azt a dilemmát is felveti a túlélő zenészek számára, hogy ők tulajdonképpen részt vettek az embertelen náci rendszer olajozott működésének elősegítésében. Nem véletlen, hogy egy Holocaust múzeumban látható videórészletet vágnak be a filmbe a készítők, ahol egy cseh túlélő nő ezt mondja: „Volt ott egy zenekar, és mert cseh transzport voltunk, Dvořakot és Smetanát játszottak, cseh zeneszerzőket …  és mondtam Helenkának, a mindenit, ez nem is lesz olyan szörnyű, még zenét is hallgathatunk…”
A valaha operaénekesi karrierre készülő erdélyi magyar Évát is kisérti ez a kérdés: „Soha nem fogom elfelejteni, amikor a vonatok érkeztek, azt hiszem, magyarok érkeztek még mindig, nem tudom, mindenki ott volt-e, de a zenekart kivezényelték és énekelnem kellett, mindig nagyon vidám énekeket, nem operát, hogy az emberek azt gondolják, hogy itt nem is olyan rossz, még zene is van, és én tudtam, hogy egy fél órán belül meghalnak. Egyre azt kérdezem, hogy tudtam ezt megtenni? Hogy tudtam énekelni? Egy ostobácska éneket énekeltem […] nagyon vidám ének. Hihetetlen.”
Az Amerikában élő görög Yvette is beszámol arról, hogy a szelekciónál játszottak. Az ő visszaemlékezése azonban nem csak ezt a központi kérdést válaszolja meg, hanem egy még sötétebb traumára is rámutat a tudás és a nem-tudás mezsgyéjén. Az érkezők és a már belső tudással és tapasztalattal rendelkezők közti szakadék legdöbbenetesebben az ő emlékezése során mutatkozik meg, amikor nem ismertelenek, hanem saját családtagjai gázkamrába hajtásának lesz néma tanúja. Az el nem mondható titok ezekben a történetekben a zenekar tagjait az elkövetőkkel taszítja közösségbe, és ez az a trauma, amelyet életük végéig hordoznak, amely alól nem találnak felmentést. „Egy napon […] látom, hogy Alma jön, hívott, hogy fogunk játszani, és vonatok, emberek érkeztek, egyik a másik után. Ott álltunk a szögesdrót kerítésnél, ha az ember érintette, azonnal meghalt.  […] és egy lány is jött, Görögországból, akit ismertem, jártam náluk, kérdeztem, kivel jöttek, mondta, hogy a papáddal, a mamáddal, Michellel, […]  ő nem tudta, mi fog történni, de mi tudtuk, hogy azonnal a gázkamrában végzik. Hogy viselkedhettünk, tudván, hogy az fog történni néhány perc múlva, és próbáltuk távol tartani ezt tőle, és felcsapnak a lángok? Mind sírtunk, Alma Rosé azt mondta, ne mutassátok ki az érzelmeiteket… Hogy ne mutassa ki az ember, amikor az apja és az anyja megy —oda?”
A legkitapinthatóbb ellentétek az meginterjúvolt túlélők között a szelekció alatti zenéléssel voltak kapcsolatosak. Ezek a filmben is megmutatkoznak, de más dokumentumokból is tudható, hogy ez az ellentmondás súlyosan megosztotta a túlélőket. Nem csak Fania Fénelon könyve és az abból készült Athur Miller darab[6] kavarta fel a vitát és a szenvedélyeket, de a Daëron film kapcsán is voltak ellenérzések és viták. Sonia Combe, a film történész szakértője is, (akinek a segítségével jutott el a film Magyarországra, Hetényi Zsuzsához) ír arról egy tanulmányában[7], hogy Violette, aki végig segítette a film készítőit, tiltakozott, mert az ő interjújából egy evvel kapcsolatos mondat nem került be a filmbe. Miközben többen is elmondják, hogy a zenekari barakk és az a tér, ahol játszani szoktak volt, egészen közel volt a rámpához és a gázkamrákhoz vezető úthoz: „Aztán érkeztek a vonatok a csatlakozó vágányon, éppen itt a barakkunk előtt, és amikor koncertet adtunk, a zenekar a sarkon ült, ott. És ahogy látja, a sínek mellett van egy kis tér, […]. Érkezik a vonat, kinyitják a vagonokat, az emberek kiözönlenek …”, a vita számukra fontos nüanszok körül zajlik: azon, hogy a szelekció miatt játszottak-e vagy a szelekció alatt. Már pedig ez a dilemma — láthatóan —szorosan kötődik a lelkük mélyén érzett felelősséghez, ahhoz a felelősséghez, amelyet a film végén a volt politikai fogoly lengyel Zocha mond ki: „különösen 1944-ben, amikor éjjel-nappal érkeztek az óriási transzportok Magyarországról. Néha hallottuk a hangjukat, mert amikor megérkeztek, felismerték a zenét, amit játszottunk, ugye, ahogy nyugodt hangon mondogatták, hogy nem is olyan rossz itt. Ezért amellett az érzés mellett, hogy becsaptuk az embereket, még az is volt, hogy segítettünk a németeknek a megtévesztésben, egészen az utolsó pillanatig.”
Segítettek a németeknek a megtévesztésben — az életükért cserében.

---

[1] IMDb: La Chaconne d’Auschwitz

[2] Ld. pl.: http://www.musiques-regenerees.fr/GhettosCamps/Camps/OrchestreDesFemmes.html

[3] Gyengélkedő, elkülönítő

[4] Fénelon, Fania (1976): Sursis pour l’orchestre, témoignage recueilli par Marcelle Routier, Stock, 1976, (ISBN 2-234-00497-7), új kiadás: France Loisirs, 1982; ISBN 2-7242-0070-5.

[5] Lasker-Wallfisch, Anita (1996). Inherit the truth, 1939–1945: The documented experiences of a survivor of Auschwitz and Belsen. London, UK: Giles de la Mare. p. 168. ISBN 9781900357012.

[6] Miller, Arthur (1980): Playing for Time: a full-length stage play; Chicago: Dramatic Publishing Co., ISBN 978-0815604945. A színdarab és a könyv alapján film is készült: Playing for time címen.

[7] Combe, Sonia (2010): Témoins et historiens à l’épreuve de l’écriture filmique. A propos de La Chaconne d’Auschwitz. Témoigner entre histoire et mémoire (ISSN : 0772-652X), 2010/108, pp.49-65. ⟨halshs-00520229⟩, https://hal.archives-ouvertes.fr/halshs-00520229/